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《罗马》:七十年代或所有年代的悲歌

发布时间:2019-06-12

  《罗马》在中国院线上映了,这个版本似乎没做什么删减,只有一个地方有明显改动,就是女主角克里奥的男朋友费尔明在宾馆裸体耍棍的镜头,景别被做了调整,原版中费尔明下身全在镜头内,武术表演时这位男士的生殖器晃动着清晰可见,现在则只见他腰部以上的画面。这位在国家民兵组织训练的男人第一次在电影中出场时,我们就看见他偷喝克里奥剩下的饮料,并着手持宾馆挂窗帘的横杆进行武术表演——网络上有人质疑,这个让费尔明耍棍的镜头真有必要存在吗?

  其实,武术表演对于这位自称生下来就一无所有的费尔明来说,可能是他全部的技能和财产了,电影让他在于突出他的性别之外,又突出了他的某种赤贫状态——它几乎是彻底的无产阶级。除此之外,这个镜头还有一种讽刺意味,当克里奥告诉费尔明她怀孕了的时候,他让她快点滚开“你这个女佣!”骂完之后又在她面前表演了一通武术,对她进行恐吓。这里面既有性别政治的意味,也表达了对于阶层政治的态度:一个一无所有的人锻炼了他的体格,仅仅用来伤害他的同类。《罗马》这部墨西哥影片讲述的是导演阿方索·卡隆的童年往事,女主角克里奥以他家女佣人为原型。通过电影的台词,我们知道《罗马》的故事背景很明确——电影从克里奥恋爱开始,影片开始不久她就发现自己怀孕了,当她和主人一起去参加跨年聚会,他们说希望1971年一切顺利,就以女主角克里奥的孕期作为时间坐标了。她在一场混乱的街头运动中失去了即将出生的孩子,在那场运动中,政府雇佣黑社会势力来打击学生,费尔明就是那个黑社会势力之一。由此我们可以知道,这部影片是1970年下半年到1971年中期的故事,电影主要内容是雇主索非亚一家的日常生活,克里奥兢兢业业地服侍着一家人,孩子们上下学经常遇到巡游的士兵,餐桌上孩子们也谈论着士兵如何轻易就对学生拔枪射击,这部影片将政治运动隐约地融入到了家庭生活当中。

  《罗马》的叙事和影像表达很克制,是一部非常冷静的电影。1970年初期的墨西哥,对于我们来说是遥远年代的陌生区域,这部电影又使用了黑白影像,更增加了我们与影片故事的距离感。但其实这部电影非常政治,它的政治观点表达含蓄却又明确,分析导演阿方索·卡隆的意识形态展现,可能是对观看者最重要的挑战。讨论一部影片的政治观点是困难的,评论者往往容易陷入主观臆断当中,但《罗马》里的政治观点有电影语法和修辞的准确支撑,有一套值得信赖的视觉表意系统,其电影语言的精致,处处显示着修辞的有效性,让人印象深刻,比如当大家庭中的男主人说自己去魁北克出差了,女佣克里奥却在他房间抽屉里翻出了一枚婚戒,不小心婚戒掉落在玻璃上,发出叮叮当当的声响。这一种独特的强调方式,让我们明白,男主人已经放弃了现有的这桩婚姻。

  《罗马》所获得的高级别国际奖项,使得对这部影片的谈论有了一个非常国际化的语境。我看到欧洲学者齐泽克在撰文表达他与众不同的见解,他认为,大多数影评对《罗马》有致命的误解,一般认为这部影片是赞美了克里奥的善良,其实这部影片是讽刺了“她的奉献精神和意识形态方面的愚昧无知”。齐泽克关于本片的观点很多地方值得认同,但是也有一些地方陷入了意识形态的僵硬冰冷。

  的确,阿方索·卡隆的观点有时候是明确的,有的地方则显得晦涩和暧昧。其暧昧不在于其电影表意系统不够有力,而在于历史事实的复杂性。第一遍看《罗马》,是在电脑上,我觉得不喜欢这部影片,和很多朋友的观感一样,我们会感到人物、故事给予我们的隔膜,没有很强烈的带入感。当你第二遍观看时,你会发现这种感觉仍然是对的,但这却可能是导演所希望实现的效果。

  我认为是这部影片的视线问题。电影一般使用某个人物来将观众带入故事,既然《罗马》是以导演本人的童年生活经验为蓝本,那么似乎应该有一个孩童的视角来带入,但是这部电影并没有这样去处理。如果这样处理,伦理风险就会更大。片中雇主一共有三个男孩和一个女孩,究竟哪个男孩或少爷是导演本人,电影并没有明确说明,这就将电影中的少爷们作为一个相对抽象化和普遍化的存在,这种表述客观性更强。

  这是一部“高冷”的电影,有些地方解读颇为不易,因为“它不诉诸感情力量,它的影像流动散发着客观分析性的气质”。导演作为一个身处第三世界的白人资产阶级少爷来回忆自己的童年生活,往往会带有一股怪味儿,它会是哀伤加炫耀、优越感和赎罪感并存的。但我认为,《罗马》这部影片正是试图对此怪味儿进行规避。电影所制造的这种隔膜之感,是在激发审视,而非激发认同,这是规避的一个有效手段,是本片的重要叙事基调。

  《罗马》没有使用少爷(我,导演)的视角,它一开场,就将观众视线与片子中的女佣人克里奥的视线进行了同一化:克里奥用水冲刷院落,镜头长时间锁定在正经受冲刷的院落地板上,这正是克里奥每日的视角和视线,以及她每日的生活质感,她每天都要将院子里的狗屎铲掉,然后用水管进行冲洗。从水的倒影中,我们看到有一架飞机飞过,声效也在提醒着这架飞机的存在。这个飞机显然具有修辞意义,它是不是代表了女佣克里奥可望而不可即的自由生活?卡隆的修辞之高深内敛,之后我也将陆续提到。

  但是,克里奥的视线并不是这部电影的主要视线。好莱坞惯用特写和正反打等方式将角色的视线进行强调,将她的视线和观众进行绑定,从而将人物的情感移植到观众头脑中来。而这部影片并没有完全利用克里奥的视线,它似乎在避免主观性镜头,家中四个孩子以及戏份相对多的女主人索非亚,他们的视线几乎都没有被特别强调,所以这部影片呈现了一种旁观式的客观性视角。《好莱坞报道》认为,这部影片没有刻画四个孩子的性格因而是有缺陷的。我觉得这一缺陷,在《罗马》里面恰好是有意义的,它没有让我们紧密地认同某一个人,从而激发出狂热的感情而淹没了我们对于历史的审慎理解。

  女主角克里奥虽然兢兢业业、富有爱心的工作,但她似乎并不让观众觉得她可爱,从这里我倒是认同齐泽克的观点,电影并不是无条件地赞美而是讽刺。如果这是符合导演本意的,那么演员的选择就十分微妙,电影让这位墨西哥土著的形象甚至显示出一定程度的粗蠢。克里奥每天跌跌撞撞地跑来跑去,从她模式化的笑容里面,我们看不到她的所思所想,我想这正是导演试图表达的,她其实根本没有自己的思想,当她在晚上被小主人叫来和大家享受电视节目时,女主人索非亚叫她去给丈夫泡茶,她服从而善良地工作着,她的工具化和机器化被很充分地表达着。

  我们当然不会对一部机器投入感情。她失去了自己生命的主动权又似乎毫无所感,她总是那么麻木地微笑着,这一点至少我们不能解读出对她的赞美来。当她的同事——另外一个女佣人告诉她母亲村子的土地被强征了之后,克里奥问,“那我能做什么”,同事说,你可以去看看她。她其实什么也做不了,怀孕了之后她更是连家也不敢回。除了上面所描述的阶层结构之外,这部影片还有性别结构、种族结构。它在性别结构层面上的观点表达最为明确、有力。开场不久,那位家庭男主人开着宽度巨大的汽车十分精确地穿越狭窄的门廊,电影没有让这个人物直接露脸,观众只能听到车内播放的古典音乐,镜头来回切换边弹烟灰边操作方向盘的手部特写,花花公子情态跃然而出,有明确的讽刺意味。而车灯照亮的地方,是女主人和孩子们带着崇拜和期待的眼神,看着即将走出车门的男主人。

  索非亚的丈夫谎称要去魁北克出差,实际上却是在本市和情人另筑爱巢,并且不再给家里寄钱。索非亚和克里奥都被男人抛弃,电影不仅仅设立了主仆二人与男性冲突的共同命运,还在一切有性别的地方刻画分裂和分歧。当索非亚的儿子们在打闹的时候,家中的女孩和克里奥紧紧依偎着,男孩们则将玻璃门砸出了一个圆形的破洞,接下来的镜头就是索非亚在这个破洞前面对克里奥说:我们女人总是单身一人。这里就有了性别联盟的意味,这个破洞的意思也是明显的。在庄园聚会的夜晚,索非亚曾遭男人调戏侮辱,克里奥在远处看到了这一切,电影让主仆二人的视线进行了对接,这算是女性联盟建立的过程。

  我们还应该留意那个被费尔明遗弃又被街头政治耽误而死去的婴儿,那是一个女婴而非一个男婴,这里也可见导演在政治正确方面的处心积虑,这个婴儿被赋予了强烈的隐喻色彩。

  卡隆导演对于身份认同政治具有病态的敏感和嗜好。他甚至在有年龄差距的两位少爷之间刻画了某种分裂。哥哥要求弟弟躺下装死,他说这个游戏是他制定出来的,所以要遵照他的规则办事,克里奥自发地和小少爷躺在天台上,体会死去的滋味。有北美的影评人将土著克里奥看作是墨西哥的象征,而将女主人索非亚当作是美国的象征。我们知道,墨西哥曾被美国侵略,墨西哥土著在电影中的确是作为某种低种族的面貌出现的。天台死去的情节,可以看作是对于殖民者的批判。另外电影其实强调了主人一家的白人身份,当他们去庄园聚会的时候,白人之间在互相调侃,“你这个美国佬”。

  庄园聚会的时候发生了山林大火,仆役们在救火,先生和太太们则站在一边指指点点,手里端着葡萄酒杯,甚至在救火队伍中悠然欣赏火势,大火则在孩子们中间形成狂欢的气氛,一个化妆成野人的白人走到镜头前唱了一首摇篮曲,散发着颓废的气息,仿佛刻画了1970年代墨西哥白人中产阶级的迷惘。

  如上所言,《罗马》内部设定了墨西哥的三个隐形结构,克里奥处于这三重结构的最下层。作为劳工阶层、被殖民的土著以及女性,克里奥的人生态度是什么?影片一开始,我们看到像机器一样工作的克里奥,她对于世界的反应都是被动的,但在影片的后半部分,电影隐约表达了她的精神性成长。

  在费尔明抛弃克里奥的时候,克里奥坐在影院前的台阶上,一个卖玩具的人在她身边控制一个牵线木偶跳舞,这可以看作是没有主体性生活的象征。主体性的丧失,不仅仅来自于她的女性弱势地位,更来自于她的社会阶层和经济状况,她属于劳工阶级。虽然怀孕后主人没有解雇她,还带她看医生,但这一性别同盟根本无法打破主仆间的阶层差异。

  佣人属于劳工阶层,做家务是他们的职业,哈耶克“资本主义使无产者得以生存”的名言告诉我们,不必对此有过分的不满。但1970年代的第三世界土著佣人处于什么位置,我们并不能完全知晓,电影不是社会学论文,雇主付费情况如何,当然也没有交代,但作为领薪水的雇工,佣人这种职业仍然给予我们某种悲剧感,因为他的私人生活空间往往更容易被剥夺,这意味着一种自我丧失。电影中雇主索非亚对克里奥的几次恶狠狠的训斥,我们都看到了这种低阶层被压迫的迹象。

  为避开丈夫来家里搬东西时的尴尬,索非亚打算带孩子做一次旅行,她邀请克里奥一同前往,有一种奖赏的意味,刚流产不久的克里奥内心其实是排斥的。旅途中我们发现她仍然在伺候大家,不懂事的孩子对于她的迟钝感到不满,当他们坐在公园长凳吃冰淇淋的时候,索非亚仍然要侍立一旁。

  但这次旅程展现了两位女性的成长。索非亚向孩子宣布了父亲已经抛弃家庭的事实,她则已经找到了一份新工作,她宣称新生活开始了。这是索非亚的自立。男孩听到这个消息抽泣不已,之后孩子们在海水中被巨浪围困,不会游泳的克里奥将他们救了出来。这次救援之后,我们看到电影让克里奥仿佛忽然具有了某种主体性。

  大海拯救这一场戏仿佛让角色感受到一种新生。齐泽克的文章中对此也做了分析,她认为的这场戏中,导演给了一个电影形式的暗示:“克里奥救小孩的这一整场戏,焦点一直落在克里奥这里,看这场戏的时候,我觉得它在形式和内容上有一种奇怪的不和谐,而且来得非常明显,内容上这场戏说的是克里奥令人觉得可悲的举动,自己才刚经历了情感痛苦的死产,马上又冒着生命危险去救人家的小孩。但是从形式上来说,我们在一个长镜头里完全看不到这样的戏剧冲突。她涉水的时候,镜头从未在她和男孩之间切换过,他们身处险境,她要拼命拯救,但镜头上却看不到这种戏剧张力,也没有主观镜头表现她的所见。摄影机在这里呈现出了一种奇怪的惰性,拒绝参与到剧情之中,明显的代表着克里奥的置身事外:她并非是随时准备牺牲自己的忠实仆人,她已经摆脱了这种可悲的角色。”

  我承认这场戏的重要性,但不认为横移镜头在这里代表了克里奥的冷漠,它旨在营造一种整体上的旁观性和审视性。而且要用救人来显示她的阶级立场——她不再全力以赴地去救孩子。我认为这一判断来自于僵冷的意识形态。但是我们如何从这里发现克里奥在一定程度上的主体性的获得呢?

  救人之后的克里奥精神世界肯定变化了,惊魂甫定的她,在海滩上忽然开始倾诉,她说:“其实我根本不想生下那个孩子!”她不再是被动的、不敢发出自己声音的人。回家的路上,孩子们都神情忧郁,克里奥的眼神则盯着右上方的天空,仿佛忽然充满了光彩。这个变化的内在心理依据是什么,电影并没有明确说明,但是我们从它提供的情境当中寻找到了解读的路径,我认为这种灾难事件往往让人感受到生命的平等,使得克里奥看到生命的同等脆弱,对孩子的拯救,也许让她看到了自己的力量。

  海滩上,克里奥和索非亚以及孩子们抱成一团痛哭,仿佛形成了一个命运共同体。回家后,孩子们对克里奥的救命之举大加赞扬,之后说:克里奥,去给我做一杯冰沙来。社会生活的固有阶层结构仍在惯性延续,如果让克里奥的局面迅速获得改变,那肯定是过于简单,这毕竟是克里奥的职业。

  最后一场戏里面,克里奥对另外一个女佣说,她有很多话要跟她说。克里奥和她要谈什么呢?我们只能隐约感觉到克里奥获得了某种精神性的进步,真正的胜利是在精神领域实现的。我在新闻上看到导演带着克里奥的原型去参加电影节,我们并不知道这个佣人真实的精神史,也不知道这种内在领悟的获得是否有事实依据,但是电影所设定的明显的三重体制构架,已经将克里奥当成了某种象征或者民族寓言,这种逐渐觉醒的个体,也许可以对应墨西哥逐渐觉醒的国民意识的历史。

  的确,观众会抱怨导演在这个方面太隐晦了。但这是导演无奈的部分,因为现实、政治和历史都没有那么简单。阿方索·卡隆的这部自传色彩的电影可以说用心良苦,他避免了类似题材电影的很多弊端,其政治正确方面的考量也十分精密,他的明显的特点,就是对于族群分离以及不同身份之间的斗争性的强调。所以这部影片让我强烈地想到了很多中国影片,因为佣人问题是中国电影表述历史时的一个非常重要的政治选题。十几年前我做硕士论文的时候,最初给自己的论文题目定为《中国早期电影中的仆人形象》,因为我发现在左翼电影中,比如《一江春水向东流》,仆人往往是道义化身,从上世纪30年代到40年代,仆人形象道德方面的一律性问题日益严重,最终成为一种模式化的文化表述。而在一些非左翼电影里面,仆人形象的道德面貌是模糊的,甚至往往作为恶仆出现。而2012年许鞍华导演的《桃姐》也是关于佣人的故事,它以制片人的个人回忆为蓝本,在香港的社会空间下,这部电影也在处理阶层问题,这是一个关于众生平等的故事。但是这里的平等是精神层面的平等,电影并不做社会阶层的冲突性表达,它的潜在观点是,认为在当下资本框架下,人们仍然具有平等的可能性。两部影片两相对照,其实是两个文化空间下,世界观和人生观的不同表达。